“要擅于将自己内在的激情和哲思幻化成为强悍而独特舞台形象与样式，并且让观众自然地产生强烈的震撼与共鸣。对生活这种深切的诗意的直接表达则是通过对转台的巧妙处理与运用，无声地进行着诉诸。既真实地再现生活情境，又创造性地超越了生活自然真实而产生了别样的诗情画意。”——卢昂
记者：2010年校园戏剧节中，你执导的校园音乐《瞬间不是永远》获得了第二届校园戏剧节优秀剧目奖，在大学生中获得了热烈的反响。请问您为什么会选择《瞬间不是永远》这个题材的戏去参加比赛？
卢昂：09年，导05有一个创作团队，许多毕业的学生因为对戏剧的热爱而辞去了在电视台等各个岗位的工作，在一起成立了一个文化公司，其实就是个剧团。大学生创业基金会对此非常支持，把他们作为一个大学生创业的典型，也是上海市的一个典型，因此基金会给他们一定的资金，希望他们能做一个表现大学生创业的戏。之后他们就走访了20多个上海的创业团队，从各个行业里搜集素材原创了一个戏剧，在上海市举办的全国创业协会开幕式上演出。严峻奇副委员长看了这个戏后，觉得这个戏题材很好，不但励志，还很真实的表现了当代大学生在艰难创业过程中遇到的问题和对自己事业的追求。并且这个戏在10月份推出的时候也引起了不错的社会反应。2010年上海要举行第二届校园戏剧节和中国剧协的戏剧节，戏剧节强调的也是校园里校园文化，觉得这个戏很真实的表现了大学生的生活和精神追求，而且又是原创，实际上也是音乐话剧，这个题材本身也很贴近大学生的生活。作为开幕式上的演出也不是我们决定，是中国剧协审查了一两百部作品后选出来的。可以说也是因为有之前的那些基础，加上参加了一个全国范围的选拔才入选了戏剧节。
记者：在诸多的同类题材当中偏偏选择这个剧，是这个戏有什么特别吸引你的地方吗？
卢昂：其实对我最大的吸引还是因为这个创业团队，咱们导演系的创作团队。我想对他们毕业后在事业追求上给予更多的关注和支持。一年下来他们已经排了5、6个大戏，一直在演出，排戏是非常不容易的，特别是年轻人排戏，根本是不赚钱的，一个话剧团队靠创作演出来赚钱，在国外乃至全世界都很少，除了百脑汇这样具有商业模式演出商业戏剧的。基本上他们都是一个戏剧理想的热爱者，能够生存就不错了。所以我们这个团队这几年一直在创作演戏，他们曾经排了一个戏在话剧中心演出，结果赔了好几万，就是因为对市场各方面的预估不是很有经验，因此交了很多学费，光场租就赔了将近10万块钱。既然他们是我们导演系的学生，我又是他们的班主任老师，第一，能够有机会参加这个全国比赛，对这个团队来讲应该给予关注和支持。第二，就戏本身来讲，这个题材是非常好的，不光光是在编一些故事，更多的是表现一些真实的生活，特别大学生的生活，这个是艺术应该有的，应当关注当下生活。第三，在形式上有音乐话剧这样一种演出样式，作曲也是导演系毕业生马达原创，所以从各方面来讲是有特点的，也是吸引我的，也是一种责任吧，尽量能够把这个戏给完善，而且也意味着一种荣誉毕竟是代表学校。因为初连的时候我刚从俄罗斯回来就赶忙去看了一下，看了之后我非常担心，因为我觉得作为参赛，作为东道主，还是有很多的问题，但这是一个必经的过程。
记者：《瞬间不是永远》中的互动环节特别好，充分的调动了大家的积极性，特别是普通综合类大学的学生都非常兴奋的参与到这个戏中来，这个部分是您的创新吗？
卢昂：这是我排戏的时候加上去的，一开始大家都不太理解，我当时考虑这个戏是通过四个故事构成的，并不是一个完整的故事，因此四个独立的故事从戏剧的结构上来讲缺少一个总体结构，如果只是演四个故事就像四个片段一样，它不是一个整体的戏，所以它需要一个结构。对于这个结构，编剧也一直没有找到一个很好的形式，我就想怎么使这个戏有一个大的结构框架。我考虑到这个戏既然是一个天使基金的申报，那么这个里头可不可以用一点布莱希特的手法，所谓布莱希特的手法就是让观众对舞台上的事件有一个参与和一个审视的立场。因为我们对这个戏中每一个创作团队是否能够被支持和认同是不敢肯定的，并且我觉得我们不仅仅是演故事，更多是把生活当中出现的这样的一些各种团队到观众面前去展示，同时强化他们对每个故事的理性的判断，让观众不光是看情节，而是去思辨。我想要强调这个戏的思辨性，所以采用了这样一种观众介入的方式，这样整体看来可能会好一些，因为原来的戏看前两个还有兴趣，看后两个就觉得有点儿雷同，或者有相似之处，那是结构造成的，审美会疲倦，可是一旦有了参与，观众就会对每一个戏剧有一个很认真的审视。我们也准备了几种方案，如果观众认同的话，摇动手中的绿色荧光棒，荧光棒很多的话那么飞机就会变成绿色，观众也可以选择不支持，那么反之。这样使整个气氛台上台下也热烈一些，但主要在审美上还是强调观众的理性的分析、判断的介入。
记者：您觉得达到您预期的效果了么？
卢昂：一开始他们担心，舞美也担心，觉得很复杂，编剧也担心，但是因为他们都还年轻，也不敢明确的反对（笑），但我把这个道理讲给他们后大家还是决定试一下。演出来讲我们觉得这成为了一个非常重要的关节，我们试想一下，如果没有这些环节仅仅去演一些故事，没有互动的话，肯定不会有台上台下那么热烈的气氛，特别是到后面那些故事，可能观众会没有了这些持续审美的期待欲。所以看下来，觉得坚持这样的一个创意想法，给它制定这样一个互动对这个戏来说是特别需要的，是这个戏的一大亮点。而且又是开幕式，这样就更符合开幕式的氛围。所以演出的时候评委各方面对这个戏的艺术感染力和样式上都给以了肯定，到最后能够获得优秀奖，这也是一个起到作用的重要的环节。
记者：《瞬间不是永远》和《菩萨岭》中都用了哪些导演手法？
卢昂：《瞬间》是个现实题材的，因此每个故事更多是采用不同的导演语汇去表达，利用互动、多媒体、时空变化，包括歌和舞蹈性的东西。这个题材是要表现大学生的缤纷多彩，每个故事也希望有不同的表现语汇，所以也是这个戏本身赋予了这样多的形式，可以说它更多的调动了现代剧场的听觉和视觉的语言去丰富这个舞台。
记者：一个戏当中运用的手法是越多越好么？
卢昂：当然不是，这个多少完全取决于内容和你想表达的、你想追求的艺术氛围。像《菩萨岭》这个戏就是另外一种手法，它是简约的，非常非常现实、淳朴，还原到生活本质的面貌，所以在那个戏中更多的是让演员化身到他们所饰演的角色当中，让生活本身的那种质感流动，让我们感觉到人物内心的复杂以及人性的东西。但在那个现实主义的戏里，我们追求的是诗化的现实主义，虽然很写实，但却追求一种诗意。这种诗意不是形式上有多么漂亮，或者多么华丽、多么浪漫，可能更多的是强调人性当中那种纯、善、美的东西。这个戏中真正感动人的还是这个淳朴的农村女人她的内心、她的忍让、她的牺牲，被我们现在这些人不知不觉丢失的大善和大美，那种至善的东西。最终很多人看了后都非常感动，许多观众都流泪了，我觉得那些能流泪的观众都是善良的人，因为他们还有一颗同情心。有位观众的咦句话给我的印象特别深，他说：“看了这个戏后觉得这个女人善良的让人心酸。”我想，这种诗意的现实主义的追求，是简约的，不需要太多纷杂的导演语汇，跟《瞬间》是完全不一样的风格，当然这也是剧本内容决定的。
记者：在《菩萨岭》这一生活环境与现实反差极大戏当中是如何启发演员的呢？
卢昂：《菩萨岭》是导05的毕业大戏，这个班的创作能力较强，大学4年里排了15个大戏，其中包括他们原创音乐剧《巴黎圣母院》。应该说这些孩子都非常聪明也很能演戏，但是有一个问题，为什么我会选择《菩萨岭》，主要是他们对农村生活不熟悉。之前我也提到过我觉得艺术要关注当下，当下有很多方面，而且农村是很重要的一个生活的部分，我希望他们能够真正的关注这些当下生活的弱势群体——农村，走进他们不熟悉的领域。为了排这个戏，我带领全班同学到了我国河南著名的贫困县——新安县，在那里生活了一段日子。很多人是第一次到农村，才知道农村居然是这个样子，我们现在舞台上的这些景、这些材料、这些东西都是直接从农村带回来的，舞台形象也是从拍的照片里挑选的，所以是完全复写了这个农村的原貌。在那看了剧本后同学会一起讨论，然后每个人都有任务要去抓某个人物形象的什么细节，去观察生活，坚持这种现实主义的创作方法。大家每天分了三个小队，去不同的地方，晚上再一起总结有什么收获，有什么视频或者照片。包括这个进度排一些片段给当地农民看，问他们觉得像不像，能不能做到一个城里的孩子，无论从外形从还是语言状态化生到让人家觉得他就是个农民。最后，我们住的那个县招待所的人看了后都很高兴，他们一开始觉得上海来的大学生都很洋气穿着都很好，没想到最后他们居然能完全融入到这样一个农村的生活里。我觉得就是应该这样，因为，第一，当下的生活不仅仅是网络上书本上，应该让他们自己去真是的生活中去感受。另外，就要培养他们这样一个严谨的现实主义的创作方法——从生活中来。还有就是在表导演创作上，让他们敢于去创造一些他们不熟悉的东西。我觉得这个对训练他们的表导演技巧是很重要的，因为你真实不真实、像不像，农民一看就看得出来。还有就是说这个戏他有很好的主题，有很好的人物形象，因为这些东西所以我选择这样一部原创剧本，表现了这样一种生活。女主角陶思婕在10年荣获第二十届白玉兰最佳新人奖的表演奖，这是非常不容易的，在戏剧学院的历史上，在学生期间整个学院的作品，能获得话剧类白玉兰表演奖的，在我的记忆里她是第一人。所以像这样一个二十出头的孩子的表演，不光让人相信而且能被她感动，这个难度是巨大的。（记者：当时我还以为她是农村来的。）呵呵，她根本不属于农村，很少有人到过农村。这一奖项对我们导演系教学也是一个很大的肯定，我们导演系的孩子排的戏、我们演的角色能获得表演系的孩子所没有的这样国家级的奖项，我也很高兴，说明我们的教学方法还是很科学的而且见效是比较快的。所以对你们10级的同学也寄予很大的希望，希望经过3、4年的学习也能够完成这样的作品。
记者：您以往的创作经验对排这两部戏的帮助是什么？
卢昂：经验太重要了，因为作为一个导演，在具体的排戏当中，丰富的经验是非常重要的保障。我们所说的知识都可以通过书面来学习，但是知识往往是把已知的东西告诉你一个概念。真正在实战中的运用，知识不等于你的能力。比如我们说的酸辣苦甜这些味道，你可以告诉他甜是什么感觉酸是什么感觉，可以去分析它，但是你没有尝过这些味道，我想，你怎么样分析都不如你尝一下这种记忆这种感觉实在。我们在创作、在教课的时候，你讲的这些表演理论、导演理论再多，如果没有这些丰富的实战经验，你讲的这些东西对学生来说都只是知识。所以我一直希望学生在课余时间能有大量的时间去排戏，因此导演系07年筹建了一个原点创作基地，系里提供了很多经费、场地以及老师的支持。因为导演、表演这个东西都需要在实践当中不断的滚打，自己亲历这些东西，哪怕是失败，这些东西都是很宝贵的，这样你才能对戏剧对舞台有真切的感受和体验，在下一次创作中就可以避免一些东西，去发现更多的东西。我排了50多个戏， 包括歌舞、戏曲，我习惯在每个戏排练前写很详细的剧本分析和导演构思，我会把它想的很好然后分析的也很清楚后再去排。当然排练过程中会遇到很多很多的问题，比如演员问题、剧种问题……演员特性不一样，创作团队出现的问题不一样，这些东西都会在你的经验当中得到一种记忆，下次遇到这种问题的时候就能够从容，就会更有效率。《导演的创作》这本书中就记录了我很多创作中的心得。
记者：《菩萨岭》这个戏是按照导演系一贯方法先由同学分段排再由老师统一风格后诞生的吗？
卢昂：导演系毕业大戏一贯是这样，不过具体的每个戏来讲还是不一样的。这要看导演对一个戏的想象感受方面和学生思维上的复合度。也就是说学生会有丰富的想象去创作，但是你觉得你想的东西和学生想的合拍的部分如果有很多，这可能复合的量也相应比较多。但也有可能一个导演他完全有一种不同的想法，可能学生排完后他排出另外一种。因为确实对于戏剧来讲它没有一个统一的样式，导演也都有自己的个性，这就是对戏的认识和整体风格。《菩萨岭》这个戏比较特殊，它是完全写实的，不需要很多场戏，人物也不需要太多，这个戏更多的是需要踏踏实实的把导演的想法落实到人物的每一个细节，在表演上把导演的创作力化成人物，所以我们花了大量时间给演员磨戏。
记者：这两部戏的观众群应当是不同的，那么您希望观众受到怎样的启发呢？
卢昂：其实我不太觉得这两个戏的观众一定要分群的。一个真正的好戏它应该做到雅俗共赏，感同身受。一个好的导演他一直能够让人物牵引着观众，这里的观众不一定说是年轻的、老的还是城市的、农村的，如果太这样的话，那肯定是类型化作品而是没有普实性的。我觉得我们追求的还是不管戏的题材怎样，不管是城里还是都市还是农村，真正好的作品应当不光是中国人，外国人看了，也会被人物的生活、命运被演员营造的氛围所吸引，这是我们应该追求的一种境界。
记者：你觉得这两部戏带给观众的是什么呢？
卢昂：《瞬间》更多是通过一些案例表现了大学生在创业过程中遇到的种种问题，以及在这些问题中给人们从创业如何走向成功的一种思考。更多的还是一种思索的理性，坚定一种意志。或者说怎样使团队更加的团结，互助，更多是告诉人们在前进的道路中这样的一种理性的思索。《菩萨岭》不是这样，它其实并没有试图想要告诉什么道理，它首先是真实表现生活。然后，因为在这个戏里没有什么坏人，我觉得没有好坏的问题，即使那个男人，也是完全让人理解，他的很多行为我们今天都是这样做的，只是这个女人很多非常规的行为，让我们慢慢发现了很多感动。这个戏结局也没有回答什么、揭示什么，也没有一定要说什么道理，只是人性中有很多东西，可能我们被感动了也就认同了。在《菩萨岭》更多的还是真实的生活的质感，以及人物流淌出的人性中这些过程中我与你们这种感同身受的感知。当然这个里头会有价值的选择和判断，但并不是这个戏特别想告诉大家的，只是想让观众自己去感知。因为这个戏是我们生活当中转型的一个特殊年代，农村中的空巢现象，男人也很不容易在外面打工，他也有自己的生活，甚至有自己的爱人，都有可能都能理解。但女人同样是不容易的，在家留守的妇女失去了这么多，一直没有什么怨言，为了这个家，为了女儿，她情愿放弃了所有。但这个戏并没有告诉你要像那个女人或是像那个男人，不用。这里头，我觉得像《菩萨岭》这个戏冥冥之中有这样一种东西，透着对人性的一些至纯、至善的东西的珍藏。
记者：是否在这两部戏中明显的输入了自己的戏剧理念？
卢昂：《菩萨岭》中有更多我个人的喜剧理念——诗化的现实主义。这是我自己对戏剧一个重要的情愫。追求生活的真实，但是在真实的基础上诗意。我觉得在这个戏上是做的比较充分的，我自己觉得是这样，因为这是我选的剧本嘛，这是前提。
记者：您是如何将自己的戏剧理念贯彻整部戏的呢？
卢昂：首先这需要创作者具备两方面的驾驭能力和导演技巧：一是再现生活的能力。即对作品生活真切、生动、鲜活、形象的创造能力和技巧，一点一滴的虚假和造作都可能观众不再相信，更不会产生诗意。二是传达诗意的能力。即创作者对生活内在激情、哲理提炼与升华的能力和技巧。要擅于将自己内在的激情和哲思幻化成为强悍而独特舞台形象与样式，并且让观众自然地产生强烈的震撼与共鸣。对生活这种深切的诗意的直接表达则是通过对转台的巧妙处理与运用，无声地进行着诉诸。既真实地再现生活情境，又创造性地超越了生活自然真实而产生了别样的诗情画意。（引自《对生活诗意的表达》）
记者：《瞬间不是永远》和《菩萨岭》相比，您个人是更喜欢那部戏呢？
卢昂：这两部戏就好比我的两个女儿，既然是自己用心血排的那都是倾注的。只是《菩萨岭》这个戏准备的时间很长，又是学生的毕业大戏，还带他们去农村找了人物肖像，这个过程非常的长有好几个月的时间。《瞬间》是要去完成这样一个工作，一定要去完成这个作品，在这个基础上一定要去提升它，并且当时的时间紧，只有一个月的时间。而且酝酿的时间也不一样，一个是我主动选的，另一个是已经有的。但是两个戏都是自己全身心投入去排的，所以总体来说我都很喜欢。
记者：这两个戏有什么特别大的遗憾吗？
卢昂：《瞬间》就是时间太短了，如果从各方面，从文本开始再好好打磨一下，包括演员的表演各个方面，我觉得它还有很多的提升空间。《菩萨岭》的遗憾就是这个班毕业了（笑），一个作品诞生了但是这些人都……但是我觉得也好。我一直讲导演是一个向导，一个带班老师就是这样一个向导，所谓向导就是他走过这些山路，他知道该怎么走，他有这个经验，但是向导他只能领一程路，没有说向导能够领一辈子吧。我觉得在大学里的这个山峰同学们已经登上了，后面还有更高的山峰，他们应该是继续往前走，不能老是带着他们走，他们也需要有更多的想法在他们未来道路上能够引领他们攀登更高的山峰。
记者：在这两部戏中的收获是什么？
卢昂：《瞬间》中的收获是这种开放的舞台样式。现在剧场里的年轻的观众可能还是比较喜欢这样开放性的更加多元的舞台样式，能够让年轻人更多的参与进去，这样更容易沟通，“如何让观众参与到戏剧当中”可能是这个戏以后在这方面可以更加的强化的地方，这是给我的一大启发。《菩萨岭》这个戏，我觉得就是严谨的现实主义，诗意的现实主义，我觉得它是一种非常高境界的艺术，这门艺术越老越永久，不会因为时代的变迁而过时，它不会过时。不管是在将来粗鲁的文化还是网络怎样的迅速，这种扎扎实实的严谨，还原生活本质的东西，我觉得还是持久的。
记者：您对现在学生编剧、表演学习者以及新一代戏剧导演的希望是什么？
卢昂：这次我担任了戏剧节普通组的评委（我们学校是专业组），让我很惊讶的看到非戏剧学院的学生创作的作品，他们对时代表现出的那种真切，对生活发现的阅历，我觉得让我很吃惊，很多剧本编的非常好。所以我觉得真的对一个编剧来说，怎么样把生活原有的躯壳去掉，深入到基层，怎么样表现这个时代真正的脉搏，我选择《菩萨岭》的原因也是因为这个剧本它非常的真实，很真切。所以我觉得编剧再不是靠臆想，而是要真正的感受生活，感受这个时代的脉搏，这是我对学习编剧的同学的希望。表演学习者应当更加的专业，要投入更多的经历去练习表导演的这些东西。现在演出太少，经验太少，如果说05的那帮孩子会演戏的话，那不是我教的，是他们用4年的时间滚打出来的。现在表演方面的量、创作量、学习量都太少。只有在舞台上积累的这些经验才会使他们更自如不至于那么僵化。整体来讲需要加强的就是这些。我在《导演系的寄予》中就提到过，导演应该是一个演出的作者，用戏剧作品这样一种语汇来表达对生活的认识，对人生的感悟，所以我觉得对于导演来讲他应该有敏锐的生活洞察的能力，同时他作为一个要塑造的他还应该有丰富的优美的表述能力，这是他表述的故事的技巧要非常的精到、好看。在对生活有这样一种洞察能力的同时，还要有哲人对人生上一些哲学的思考。我希望未来的导演能在这面做的更完善，这是我们需要共同追求的一个境界。（文/代如意）
