“我是个简单主义者，我选伍迪艾伦的戏就是希望：说实话，别装。”
——姜涛
《中央公园西路》简介：
由美国著名编剧伍迪·艾伦创作的《滨河大道》和《老塞布鲁克镇》这两个独幕剧综合而来，并以第三个独幕剧《中央公园西路》命名。该剧围绕婚姻出轨现象而展开，台词轻松幽默，极富洞察力。剧中人物是典型的纽约人，他们开始看上去单纯无辜，随后却会遇上出乎意料的麻烦，或因卷入丑闻而陷入窘境。作品延续了伍迪·艾伦恒久的创作主题：主人公不断为自己找理由，掩盖自己的所作所为，而后不可避免地陷入不忠和骗局。所有戏剧元素，都借助伍迪·艾伦式即兴而精炼的对话巧妙表现出来，让人在忍俊不禁的同时陷入深思。
记：姜老师您好。请问这个剧本的哪一情节打动了您，让您选择这个戏？
姜：因为一个人物——弗雷德，这个人物深深的打动了我。当时觉得他是一个神经兮兮又有流浪汉气质的人物，我一定要为这个人物而选这个戏，这是最简单的理由。
记：弗雷德的身上什么特质打动了您呢？
姜：真实、说真话、说疯话。他对戏中作家吉姆无情的揭露，对生活的一些看法很极端。恰恰这么一个神经质的人反倒敢于说这些话，包括对这个婚姻当中的男人的那种困境和那种挣扎的洞察。当然他有很多很怪异的地方可能一般人不大会接受，但是当下社会人们都太正常了，就需要一个神经病一样的人来让大家有一种忽然被刺一下的感觉。
记：您是否非常赞同这类以一个神经病人的立场来反映一个真实的世界的戏？
姜：写作是很难的，特别是像镜子一样的去映射生活，相对很多作家不会去这样做。可是超越生活本身进行思考，并且能够表达，我觉得伍迪艾伦很有他独特的地方，这是我觉得他笔下的这个神经病和别人所写的很大的不一样的地方，本身带有了很多伍迪艾伦本身的影子，他借这个神经病的口说出了伍迪艾伦作者本身对很多事的看法。并不是说非常赞同，只是这里这样的表达非常恰当。
记：您对剧本有较大的改动么？
姜：因为这个作品不完全是我一个人指导，有分场导演，其实在这方面我尊重学生的意见，我倒是在限定他们很多的改动。（记：比如说有哪些？）有一些与时代相关的台词，他们调整成与现在生活相关的。因为很多美国戏剧中的幽默感带有很强的特点，国家的时代特点，到中国当下能让观众读懂是挺吃力的，这部分调整比较多。但是大的结构包括很多交流上的这些台词都没有大动，就算是我们把它现代化了本土化了有些台词带有戏剧色彩的也是经过对原来的剧本的分析找到的，没有凭空臆造。
记：戏中有许多尺度比较大的对话，您是如何提示学生把握台词分寸的呢？
姜：里面是有许多很比较直白的台词。他们倒是比我能接受，这让我觉得有点惊讶。可能因为他们是80后吧，他们可能比我在这个方面的观念上更加开放一些，更加自由一些。我反倒非常谨慎，我一直在很担心观众的接受度。后来我听到一些观众的反馈，有些是年长一些的观众，演员的家里人，他们的父母来看这个戏，得到的反馈倒都是正面，他们也没有觉得那些直白的台词过于露骨。我到觉得那些直白的语言不是露骨的问题，它是太真实，太真实的东西有时候过于残酷。现在观众在剧场里已经被宠坏了，他们不太喜欢被这样直接刺到内心最严密的地方，恰恰伍迪艾伦不，伍迪艾伦非常的不给面子。（记：那您觉得观众能接受吗？）我看下来观众的接受度还是很高的。（记：对号入座的人还是少数吧）呵呵，就算是对号入座你也不知道他真实的想法，因为观众没有发表言论的机会。这个戏并不是要去指责到场的每一个观众，因为世间没有绝对的对与错、黑与白，世间没有绝对的权威，没有绝对的真理，只有可能和立场，只有暂时的规律。并且我很赞同一个戏剧理论家的观点：剧场不是一个解决问题的地方，而是一个提出问题并供大家来思考和讨论的地方。解决问题还是交给那些有权利的部门去做这件事情，而不是剧场。现在我们太多把剧场当做一个思想道德法庭来看待了。
记：您在排这个戏中遇到的困难是什么？
姜：最大的困难还是在于表演。选的这两个独幕剧合成一个戏，对演员的所有角色塑造要求挺高。表演上无论是台词还是他们的塑造人物能力还是演员的自身经历，离这里面的人物都很远很远。你让一个在中国长大的80后去了解美国纽约生活的一群中产阶级这些人的生存状态，这个表达上是有很大的距离的，到现在我都不认为很好。但是因为这是一个教学的毕业大戏，它有它的规格和要求，我们尽力往这个方向去努力。至于完成多少达到多少，只能说我们尽了我们的全力，学生表演上也在尽可能的努力。
记：您当时有没有考虑成教班的同学现有表演能力是否能够胜任这个戏？
姜：考虑过。我们进行了许多风格化的处理，相对来讲，所谓风格化的处理对这些成人继续教育学院的同学来说是有一定的宽容度的，他们的表演有一定发挥的余地。要是真的完全按照实打实的传统塑造方法，他们很有可能反而被束缚住手脚。所以这个里面有很多舞蹈，尤其第二个戏中很多表现的东西，很多形体的表达。人物塑造略显夸张，带有一些明显的表现色彩，这一点上他们很擅长。所以其实这是在发挥他们的长处，回避一些他们表演上的弱点。基本上这样能够获得的不能说是成功，只能说能够获得一些与学习的效果同在的东西。这个戏有一定的难度，但并不是说吓得不敢去演。他们还是越来越接近角色，而且在在处理上基本尊重分场导演的意见。每个分场导演都有他们自己的想法和处理的额手段，比如说第一个戏《滨河大道》中影子的表现，用臆想去杀吉姆的妻子，这些都是分场导演的想法。我没有去剥夺他们的想法，反倒去鼓励他们把自己的想法尽量的更好更准确的呈现出来。这是个导演专业的毕业大戏，导演能力很重要，我的定位是这个。我更多的是给予他们表演上的把握，同时还对整个表达的重心，每个段落的节奏，尤其是在的在怎么解释这个戏剧的主题上，我给了更多的指导。因为他们对这方面的理解欠缺，我觉得我毕竟比他们年长一些，而且我经历过婚姻生活，这个我比他们更有经验，更有生活感受。
记：第二个戏中的舞美设计可谓是这部戏的亮点之一，能跟我们谈谈这一灵感的从何而来吗？这个盒子有什么特殊寓意吗？
姜：这是我和负责舞台设计的老师一起碰撞出来的。我们希望能够找到一个非写实的意想，这个非写实的意象可以包容两个戏的环境。因为这两个戏一个是在河边，一个是在室内，一个是纽约户外的场景，一个是在老赛布鲁克镇的独立别墅。要想到他们共同的环境，这个墙就成为一个非常大障碍。所以我们想是不是可以把这个墙放倒，这样在空间上的自由度更大一些。可能它有一点寓意的吧。它本来在这个环境中就面对四个人，两对夫妻。房子里面是个封闭的环境，他们自己过着自己的中产阶级生活。突然来了两个拜访的闯入者，虽然他们当初是房子的主人，可他们的到来带来了一场灾难。这个灾难使得婚姻生活以及原本隐藏在平静的表面之下的东西，那些丑陋的背叛、不忠就坦露的阳光之下，就像我们拆房子一样。在这个过程当中（其实拆房子这事儿，我估计美国人不如我们中国人更有感受，因为这几年我们对拆房子太熟悉了，到处都在拆房子。）但是我说的这个拆呢，拆掉的是一个比较稳固的婚姻本身。尤其是美国的这种中产阶级相对更加稳定的生活。这种拆倒、倾倒，以致最后整个房屋变成一片废墟一样的地方，就像他们的婚姻生活一样彻底的崩溃一样。虽然最后给的一点点的希望（有一面墙保留一定的坡度）但是基本大的框架消失，这是我们所要表达“倾倒”这么一个寓意吧。这点上当时挺有意思，我们提出想法的时候舞美当时也挺同意的，就是怕观众不太理解，我们还在墙上写了一些抽象的字，立方体的左面写有三个字母MEN，中间的墙上有个S，是个小溪的造型。观众进场时屏幕上显示的一个大叉，其实是个X，代表未知，与S首尾呼应，暗示SEX。那都是我们想象的一些希望能够符号性传达的东西。
记：这个戏在排练过程中给您留下的最深印象是什么?
姜：最深的是他们通过自己独立工作，在呈现上突然有一次让我觉得看到了这个戏的未来。就是有一次联排，在之前我们都对这个戏很模糊，就那一次我们看到了这个戏的未来。这次联排是决定性的，里程碑意义的。之前都还在探索当中，很挣扎，甚至都还很不自信，甚至他们都觉得是不是有信心去公演，因为我们六月份还要进入大剧院去商业演出（这跟毕业大戏在学校里的演出还不一样）。只有在那一次，而且有一个大的改变，并且我们知道了戏的表现的形式是什么。再有就是这个景出来之后，这个设计景图，原来我们排练的时候都是在写实的桌椅环境当中，很具体的壁炉、楼梯，搭的都很实，尤其是第二个戏《老赛布鲁克镇》。到最后确定的时候我决定把景推翻全部重新设计，完全按照一个非写实的来做，就这个盒子。这个盒子一旦被打开之后，演员突然的无所适从了，他们开始不得不面对一个新的空间去排练。就那一次又是一个大的转折，就表演本身开始出现空间问题，演员不得不去面对空间灵动的变化。他们的表演开始变的干净和单纯了，因为没有那么多的道具和支点让他们去掩饰内心的空虚，他不得不面对的就是交流，不得不面对对手，感受，不光是自己和对手的而且是整个空间的。演员的行动也变得很丰富，很自由，我很喜欢那种自由的舞台。所以去掉那些很束缚的东西就变的非常好，很干净。当然，前面将近半年的工作和排练其实都是在实景当中的，但是那个工作并没有白做，这为他们找到人物基调找到行动逻辑找到基本的人物感觉提供了很好的感觉，但是到了表演的后期阶段，当你建立了这个东西的时候，你就需要打破掉这个东西，因为后面就开始虚假，他们从后面开始进入一种虚假的表演状态、做样子。太熟悉这个剧本了，而且排练进入一个瓶颈期，大家都觉得没什么好排的了，这个戏就这样了，没有提出什么挑战。但是这个可以被打开的盒子出现以后，他们就懵了，演员一下子变得无所适从，甚至他们当时跟我讨价还价说还是要保留桌椅。但是我告诉他们什么都没有，他们觉得这是灾难来临了，演员开始不得不重新面对这个角色，不得不开始重新进入空间和感觉，找到交流的对象，这时候只能依靠对手了，这时候戏反倒变得非常的生动和积极，很有趣，这个过程非常的有意思。
记：当您作为观众坐在观众席里看它们演出时，您的心情、感受如何？
姜：很开心，真的很开心，看的时候我也笑，有好几段戏我都看了无数遍了，但是我还是会笑，虽然说喜剧效果不是我们最终极的追求，但是剧场里观众们获得一些他们需要的东西吧，我作为一个观众坐在观众席里也觉得：诶这个戏好好看，很开心。第一段戏里最经典的就是弗雷德为了提醒吉姆杀掉芭芭拉，用西班牙语唱那个歌的时候，我看一次笑一次，我突然在思考这个问题，是什么东西让我，也许是那个情境上那个人物上出现这个行动，就非常好玩，然后那个戏本身的荒诞性，本身人物的，非常好，那段戏我非常的喜欢。后面就是《老赛布鲁克镇》里面的，发现笔记本后，所有人一起提醒大卫事实是怎么一回事儿，可是大卫仍然不能够理解这事儿究竟和自己有什么关系，如果说我是为了弗雷德而选了《滨河大道》，那《老赛布鲁克镇》就是为大卫这场戏而选，因为那场戏但是出现在我的脑子里时，它的画面戏剧性、参与性都非常的强，因为他让观众都觉得：哎呀急死我了，你怎么这么笨呀，怎么还不理解呀，我们都知道是怎么回事了怎么你还不知道呀。这个喜剧的感觉会让观众都参与进去，喜剧的样式有很多种，在这个上面他就叫所有人都知道，包括观众，台上的角色都了解的事实，可就是台上的一个人不知道，大家就会都去帮助他，这场戏的基本结构就是这样的，好玩儿就好玩儿在大卫是个如此笨的、愚钝的人，他竟然是个整容医生，他应该对人的形象记忆非常好的人，课他就是认不出照片上的人是他的妻子。这一点上不得不佩服伍迪艾伦这个编剧非常厉害。这是个讽刺，整个戏通篇都充满了讽刺，我很喜欢伍迪艾伦这个编剧这种讽刺的手法，当下社会人们不太喜欢讽刺剧甚至不太看得懂，很多时候我们的剧场里面看到的绝大部分是低于或者迎合观众的东西，讨好观众，让观众处于一个比较高的位置。而这个讽刺的戏他其实是在刺观众很多东西，当然他没那么直接，不像有些戏很直白的骂观众：你们就是XX…你们就是XX…之类的，我觉得没必要，反倒这个戏它用一种很艺术感的方式，我到觉得这个戏有些地方太隐晦了，我到希望可能处理上能够直接一点儿，比如说《老赛布鲁克镇》结尾的时候，当哈尔，那个闯入者，妻子知道自己的丈夫偷情并且瞒着她这么长的时间，她非常的痛苦，大卫就讽刺他说你根本就不是哈姆雷特，你的妻子也不是美狄亚，你们只不过是一群凡夫俗子一群平凡人，有什么好看的，不会有人看的。哈尔就说，你懂什么，这个生活中充满了哈姆雷特和美狄亚，只不过他们是服了“百忧解”的哈姆雷特。我这时候就让他对着观众说，而且我希望他直接指着观众说，因为我觉得坐在观众席里的人这时候应该突然意识到自己也是这个戏当中的一个，尤其是像大卫、哈尔这样的人。服了“百忧解”的哈姆雷特，这是我在这个戏中很喜欢的一句台词。（记：您如何解读这句话？）在戏里，人人都是哈姆雷特，每个人心里都有个哈姆雷特，这是从表演的角度来说的，但是我觉得每个人心里都有一个哈尔、都有一个大卫、劳拉、都有一个吉姆或者弗雷德，只不过他们没有那样的土壤，没有那样的机会让你去诠释和表达，在这个戏里面，他可以很自由的把这些拼装在一起，然后让他们丑态百出，让他们倒霉，让他们哭让他们笑。但是你在观众席里并不一定坐的安稳，因为那些人中都能看到你的影子，这就是这个戏中我觉得重要的一点。那场戏我非常喜欢，看一次笑一次，观众也非常喜欢，这种戏有很多生命力是永恒的，无论它演了多少次。我到没有紧张，首演的时候有点儿，我到不是紧张观众不接受，我是怕演员忘词儿，但首演都非常不错。
记：您觉得这个戏的演出最让你骄傲的一点是什么？
姜：他们做到了，我是只我的学生做到了，做到了我之前预期的那个样子。观众给以的热烈掌声以及肯定，虽然有很多不尽如人意的地方，但是我觉得他们的努力没有白费。进了剧场，虽然票房不是唯一标准，但是进入商业演出当中，票房肯定是一个标准。将来的票房能给他们带来更多了市场的肯定，从这一点来说他们做到了，我比什么都更加在乎学生用自己的劳动、艺术创造，获得了观众和市场的肯定。这是我们在当下培养学生尤其到毕业阶段非常重要的一个环节，就是他怎样面对将来的艺术生活和自己的创作，他会爱上自己的专业，爱上自己的职业，他会以此为生。而不是毕业了以后，一个毕业大戏结束了他的演艺生涯，再也不会登上舞台，从此以后告别他喜欢的专业，去转行选了一个可以去谋生计的职业。这个我们觉得是失败的，我们起码学习导演，我总希望他们大部分人都能够用自己喜欢的专业养活自己。
记：这部戏有什么遗憾么？
姜：遗憾总是有的，任何戏都会有遗憾。如果说遗憾的话，就是钱少了点儿。真的，这个戏的投入是少了点儿，因为他的投入是按照一个毕业大戏的规格来排练和演出的。舞美和造型方面都很捉襟见肘，各方面经费都不是很够，我们又还要演两轮。希望这个戏之后能够自身造血，使这个戏能够更加的丰满更加的好看。很多戏剧的演出，并不是钱的投入就是唯一标准，现在也有很多大制作的戏也不一定就是好看，但是希望这个戏的制作上能够做的在精准些，各个方面能够达到一定的水准。
记：既然您提到资金投入的问题，那您能不能跟我们谈谈您对金钱与艺术价值这两者关系的看法？
姜：就戏剧来说，我觉得一个好戏应该具备几个条件：第一，好的剧本。不一定是名作家，但它应该要触及到人类非常本质的思考，对社会认知的深度和思考要足以让观众感觉到震撼。二要有好的导演，当下是以导演为核心的创作趋势，好导演往往决定了演出样式、舞台语汇，这个戏剧的呈现，所以好的导演非常重要。三，好的演员。敬业的，但未必是明星，也许他并不是非常漂亮或者声音多么甜美，但重要的是他能够认真积极的去进行人物的塑造，能力也很重要，他的出发点很重要。最后，好的制作，但没有过多的资金，呵呵。钱多未必就能做出好戏，这被无数失败的大制作证明的这无需我多说，就比如随便看一下这上海有商业戏剧的这十几年，大多有大制作的戏也都只是昙花一现，想再看一遍都没有了。金钱和艺术的质量就有着不可否认的关系。
记：您的下一步打算是什么？
姜：再进行一轮演出。一个戏必须经得起时间的考验，如果下一轮观众就不来看了呢？那就换一个吧。我们专门为这个戏成立了一个戏剧工作室，我希望他们这个戏剧工作室能够排出第二个戏。关于这个戏还有一点值得提到的是这个戏的体制，我们建立了一个相对比较积极的投入体制。所有的演职人员只要他愿意投入，大家合股。所以这个戏的一部分是大家自己出的钱。很简单，风险分担，利益共沾，股份公司，谁也别跑。因为靠理想是可以凝聚团队的，括号，当下社会有点儿行不通，因为全靠理想主义是不行的，但是没有理想主义也是不行的。所以我的方法是，大家先安合同办事，先用经济合同确立了经济关系，之后再是同学关系和创作合作者的关系，我们就一起好好的把这个团队培养下去。这是我的一个尝试，而且我也已经成功的做了一个了，这是第二个。我希望后面他们能够独立不需要我去监守就能把这个工作完成，我相信这一点，这个团队的工作能力很强，他们能够做到，他们肯定能够做到，而且我想一定比以前要好的多。这个戏的制作、宣传包括剧场，整个事情都是同学自己做的，他们这方面的能力是毋庸置疑的。可能后面最大的问题就是要确定一种艺术风格，因为一个团队不能什么戏都做，总要有自己擅长的东西，这个要根据自己的追求来做。也许他们可以多做几个伍迪艾伦的戏。
记：您现在是上海戏剧学院本科10导演的班主任，那么您对导10的希望是什么？
姜：能组建一个戏剧创作团队。一半的人能演戏，能塑造角色。三分之一的人毕业之后不离开表导专业（包裹电影制作、电台主持）。四分之一的人以导演、编导专业谋生。十分之一成为优秀导演，能够创造自己的导演语汇，这个班只要有一个就行了，因为他的能力要非常强。所有的人都能找到自己幸福快乐的生活状态，其实这是最重要的，应该放在第一位，十八个人以自己喜爱的方式生活。（文/代如意）
姜涛简介：
1972年出生。
1997年上海戏剧学院导演系本科毕业。获导演学学士学位。
1999年上海戏剧学院导演研究生毕业。获戏剧戏曲导演学硕士学位。
2000年就职上海戏剧学院导演系。担任导演系本科专业主讲教师。
导演系2000级本科，2010级本科班主任。
电视剧导演作品：
1998年《相煎上海滩》 BROTHER SHANGHAI BUND （联合导演）
话剧导演作品：
2011年《中央公园西路》CENTRAL PARK WEST
2011年《滨河大道》RIVERSIDE DRIVE（兼任 视觉设计）
2011年《老赛布鲁克镇》OLD SAYBROOK（兼任 视觉设计）
2009年《培尔 金特》 PEER GYNT（联合导演）
2008年《人赃俱获》 THE THEIF
2008年《餐厅》 DINNING ROOM
2007年《一报还一报》（联合导演）MEASURE FOR MEASURE
2006年《哈姆雷特》HAMLET
2004年《安道尔》 ANDORRA
2004年《都市症候群》CITY SYNODROME（编剧 导演）
2003年《捕鼠器》THE MOUSETRAP
2001年《白领心事》WHITE COLLAR VEXED （演员）
1997年《卞昆冈》BIAN KUN GANG
1996年《青鸟》 BLACK BIRD
开幕式庆典导演作品：
1998年《世界中学生运动会开幕式》（联合导演）
2001年《2010APEC会议开幕式》（联合导演）
2006年《强生年会庆典》
2007年《贝尔阿尔卡特庆典》
2008年《上海银行十周年庆典》
2006年《2006法国时尚电视国际模特大赛中国总决赛》
2009年《上海化学工业区第一届艺术节开幕式》
多媒体演出：
2007年《梦回秦汉》多媒体梦幻剧场
2007年《多美滋梦幻剧》多媒体梦幻剧
