上戏导演系2019级毕业演出《培尔·金特》观后
杨 扬
作者简介
杨扬，上海戏剧学院副院长，教授，博士生导师，上海市作家协会副主席，中国茅盾研究会会长。
前两天看了导演系2019级的毕业演出，有一些触动，觉得这个戏的排演经验值得总结。刚才听了大家的发言，更增强了我的这个想法。听上戏的教师讲，毕业大戏一直是上戏最为重视的演出。最近这段时间，我连续看了上戏的几个戏,觉得有点振奋。疫情当前，大家没有低沉下去，而是克服困难，认真排练，戏的质量没有降下来，反而提升了，这是可喜的。
最初看的是戏曲学院的新编历史剧《穆桂英再挂帅》，这是新创剧，师生同台在上海大剧院演出，老师带学生，现场效果好，获得满堂喝彩，提升了学生的自信心。第二台戏是上海大剧院与我们舞蹈学院联合打造的舞剧《白蛇》，领衔主演的是著名舞蹈家谭元元，她是我们舞蹈学院PT计划聘任的老师，她挑选了舞蹈学院的十位学生一起参加演出，给学生争取了大剧院登台演出的机会，演出也非常出彩，学生们体验到大剧院登台演出的舞台经验，这在平时的学校训练中是不太有的。第三台戏，是上戏导演系的毕业大戏《培尔·金特》，在实验剧院演出。从整台戏的完成度来说，充实、饱满，有强烈的震撼力和感染力，完成度很高，现场效果非常好，不少业内人士走出剧场还在议论这台演出，似乎意犹未尽，这种现象是近年来上戏少有的。戏曲学院和《白蛇》剧组都在学院开过专家研讨会，交流心得。今天导演系组织研讨会，分析和总结《培尔·金特》的演出情况。
这改变了以往那种戏演完就结束的状况，留给大家一个很难得的思想交流、相互学习的机会。今天我请了戏文系话剧史论专业的研究生来听会；本来导演系今天下午我有课，我请这个班的同学在线上也来参会。可能一些人认为开一个会，稀松平常，每人讲几句，一个下午就过去了。但我认为我们要珍惜这种研讨会的机会，会要开得有质量，要有一点思考和事先的准备。单单从学习角度来说，开好一次研讨会，其收获，有时比参加一次演出，听一堂课来得更多更直接。很多意见只有在研讨会上才能够听到和激发出来。一出戏演出成功，不是说上几句好话就够了，而是应该有很多的问题提供给人们思考。这不仅仅是表导演、创作方面需要提问，评论、理论研究方面也有问题要问。从专业学习的角度讲，这是对大家专业素养的一次检查，也是我们艺术院校的特色之一。通常我们自己遇到的情况是，一出好戏，看后很激动，但它的好处和不足却未必能够马上说出来；说出来了，也未必准确、充分。有时甚至还会发现一些评论完全是说偏说歪了。所以，推进戏剧研讨是一项重要的工作，不仅仅是对戏剧研究和戏剧评论而言，对于戏剧创作和戏剧表导演，同样也是如此。没有新思想、新观念的戏剧创作，不可能有鲜明的时代特征和探索精神，当然也不可能是高质量的；无法产生新观念、新思想的剧评，同样也是软弱无力，行之不远的，不可能为戏剧创作提供帮助，那是真正会被人轻视的纸上谈兵的东西，不可能获得社会和同行的尊重。所以，我觉得戏剧研讨会要开，而且一定要开得越来越有质量，这是高等院校的职责与使命所在。
个问
今天下午这个会，开得及时，因为看了这个戏以后，不少老师和同行都有话想说，导演系领导及时为大家提供了这次机会。我自己也有几点想法：
第一，是对易卜生创作的理解。易卜生的作品很多，选择易卜生的哪一部作品来排演是有讲究的，尤其是对于艺术院校的毕业演出的剧目，选什么来检查我们的教学训练、文化学习成绩。一般大家比较关注易卜生的社会问题剧，像《玩偶之家》、《群鬼》等，也就是他的后期创作。如果要排演易卜生的作品，对他所有作品的一些代表性的评论意见，应该尽可能多做一些功课，不能只知道自己要排练的那个剧本，别的一概不知。对易卜生作品的评论和研究，目前国内有不少成果出版，像上世纪八十年代出版的《易卜生评论集》、《外国现代剧作家论剧作》，收录了很多世界上权威性的评论。最近这些年，北京三联出版了耶鲁戏剧学院前院长罗伯特·布鲁斯坦的论著《反叛的戏剧：从易卜生到热内》，他论述西方现代戏剧，第一位就是易卜生。还有像英国当代著名的马克思主义文艺批评家雷蒙·威廉斯的理论著作《现代悲剧》，其中对易卜生戏剧也有新的论述。这些论述，从评论的角度看，对我们理解易卜生戏剧是有参考价值的，应该阅读和参考，不能一无所知。另一方面，从读者接受的角度看，对作家作品的阅读、理解是没有固定模式、没有尽头的，不可能定于一尊、一成不变。不要因为文学批评或戏剧批评对包括《培尔·金特》在内的易卜生作品有很多权威的解释，而限制了我们今天对他作品的解读。如果是这样，我们的演出就永远不可能有自己的时代特征和艺术特色，也不可能超越以往的表演。1983年，中央戏剧学院的徐晓钟院长曾给中戏79级毕业班排演过《培尔·金特》，我看了他的《‹培尔·金特›导演札记》，对照前几天上戏导演系的演出，发现徐晓钟先生对这部作品的认识和阐释，与我们导演系这次演出的指导思想之间，侧重点是有些不同的。这个不同可能还不在于他们压缩了哪些情节段落，而在于美学风格上，徐晓钟院长比较侧重于现实主义的审美表现，是以现实主义审美为底色的，——尽管他也强调舞台表演的诗意和写意，但他的路子是斯坦尼体系。不像我们上戏这次排演，是海派的、开放的，吸收了很多现代与后现代的审美元素，自由发挥的主体色彩显得更加强烈。如果不了解此前的这些相关信息，我们对上戏的这部戏的认识，可能还是印象式的，直观性的，但结合以往的一些戏剧批评、戏剧审美和戏剧舞台实践，对照之后，就会比较清晰地看到当代中国戏剧的审美线索和发展变化过程，会意识到上戏的这个戏是走在这样的探索道路上的，有着自己的探索印迹和时代特色，不是随便选一个戏排练，运气碰得好。其实，这也不是我一个人的看法。那天看完戏，雷国华导演就说，高等艺术院校就是应该多排经典作品，上戏版跟中戏版的《培尔·金特》不一样，各有千秋，但方向是一致的，向经典学习。中戏版的演出是在1983年，在四十年前那样一个刚刚开放的时代环境中，徐晓钟院长选择《培尔·金特》来排演，融贯了不少新的想法，结合中戏的教学要求，这是很不容易的。但就导演阐释的指导思想和工作步骤而言，基本上是斯坦尼式的，从现实意义、最高原则和实现手段一步步下来，非常严格，体现了一个优秀导演的严谨工作作风和理论素养，也体现了戏剧高等艺术院校严格训练的系统学习的特点，我今天看这份导演阐释，还是非常佩服。这实际上给我们表导演和戏剧评论上了一课，排演一出有分量的戏，一定要尽可能地保持自觉的思想探索，而不是简单地将戏排出来就完事。所谓自觉的思想探索，是要求排演时导演要传导给大家一种思考和学习的意识，不断督促大家思考自己通过这个戏的排演，要达到怎样的训练、学习的目的，与以往的排演要形成对比。四十年后上戏导演系排演《培尔·金特》，我虽然还没有看到导演阐释，但从舞台呈现效果看，可以肯定已经不是原有的现实主义美学可以限定得了的，有很多具有当今时代特征的戏剧探索元素参与其中，这些元素也不是上戏独家的发明，而是四十年来中国戏剧经过各种摸索、努力之后，一些被大家认可、接受的表导演技法和手段。像表现主义的呈现方式，像无厘头式的后现代解构手法，像中国戏剧的写意与抒情，像布莱希特戏剧中的那种跳进跳出的戏剧叙述手法等，当然，也有现实主义的东西，这主要表现在批判现实的严肃态度和戏剧精神上。这些戏剧表演元素在上戏版的《培尔·金特》中都有很好的运用，而且运用得自如、妥帖，不突兀，在戏剧舞台上相辅相成、不断推进。这样的表演，放在四十年前是不可想象的，但经过四十年的努力，人们已经很容易理解和接受这些原本在戏剧舞台上作为探索性、实验性元素的东西了。但即便是这样，要在戏剧舞台上有效呈现，演出一出好戏来，也不是一件容易的事。上戏导演系的师生们经过不懈的努力，较为完满地将这些戏剧元素在舞台上呈现出来，发挥稳定，发挥良好。这说明导演系的师生们对戏剧问题的认识，经过较长时间的教学训练和舞台排练磨合，达到了认识上的一致；较之以往的戏剧表演，是进了一步，视野更加开阔了；大家意识到要将当代戏剧技法融入到经典的戏剧作品的表演中来，以此推进新世纪中国戏剧艺术朝前走。第三个问题
第二个方面的问题，是具体对易卜生《培尔·金特》这部戏的处理。我们如何来确定《培尔·金特》这部戏的主题？刚才几位老师都谈到，从五四新文化运动介绍易卜生的社会问题剧以来，一直到今天，很多研究者和表导演关于易卜生的戏，记忆最深刻的，估计是他的社会问题剧，而不是他前期创作的诗剧和象征主义作品。这种状况直到今天，在西方的理论论述中，格局还是不变，这样的状态是会影响到人们对于易卜生作品的理解和阐释的。所以，我们对既有的剧作家的作品的分析、评价还是要有一点了解，了解的目的不是限制自己，而是从中看到有哪些新的发展空间。如英国当代著名文艺理论家雷蒙·威廉斯，他在《现代悲剧》一书中，将易卜生戏剧作为全书的第一章来论述。他认为易卜生戏剧是一个巨大的矛盾，他的分析对象是像《玩偶之家》这类作品，但他有一些新的思考，如他认为这些作品与易卜生的前期作品之间是有某种关联的，即便是社会问题剧也并不完全只是关于社会问题，里面至少包含有三种较为抽象的哲学思考，一种是存在主义，一种是自由主义，还有一种是社会集体主义。所以，易卜生戏剧一方面体现出了强烈的反抗特征和向社会提问的力量，另一方面，各种审美要素、各种思想在作品中又都是相互矛盾、相互牵扯的，这既延续了易卜生前期的创作风格，也构成了易卜生作品的丰富性。美国耶鲁大学戏剧学院前院长罗伯特·布鲁斯坦所写的专著《反叛的戏剧：从易卜生到热内》，第一章也是讲易卜生戏剧，他认为易卜生作品中最有价值的，是那些反叛社会的作品，这些作品打破了传统社会陈规旧习的条条框框，改变了戏剧的关注对象，由此开辟出现代戏剧的新路。易卜生戏剧给世界现代戏剧注入了新鲜血液，成为西方现代戏剧的开创者。易卜生戏剧中的人物，从一开始就是非常接近日常生活的，其中的戏剧人物不再是莎士比亚戏剧中的王子、贵族、公主等传奇人物。这些平常人物在易卜生戏剧中大量出现，在舞台上登台亮相，保持着一种常态，这标志着世界戏剧的一个转向，从传奇故事，转向现实人生，世俗的内容大量进入到剧作家、舞台和观众视野中来。像雷蒙·威廉斯和罗伯特·布鲁斯坦等人的这些论述，能不能被我们认同姑且不论，但这些观点的侧重点，应该成为我们今天理解易卜生戏剧的一种参照。从这一意义上讲，新的理解的接触，其实就是一种学习的过程。不学习、不了解戏剧评论的当代变化，是不可能产生有价值的戏剧思考，也不可能有真正创新意义的戏剧表演。戏剧学院的广大师生比一般院团的主创人员，应该更具学习主动性和积极性才是。我记得濮存昕老师曾反复叮嘱过上戏西藏班的学员，要求他们一定要养成看书学习的良好习惯，这将对他们未来的演艺事业享用一辈子。我想这是他从自己的戏剧表演生涯中真切体会到的。今天我们在总结上戏版的《培尔·金特》时，也触碰到了同一个问题，这似乎在提醒我们要充分学习，认真领会经典的意义，在戏剧教学中不断向经典学习。学生们毕业演出的每一次良好成绩的取得，都不是撞大运一样碰运气碰来的，而是在学院教学体系的正确指导之下，在教师的严格带领之下，学生们持续不断勤奋学习的结果。
在今天的语境下，我们重新排演《培尔·金特》，肯定是要带有我们自己的理解，这种理解未必是人们常常谈论的什么时代化、中国化、民族化，而是一种基本的阅读理解的要求使然。这方面的道理，我觉得哲学阐释学有很充分的论述。戏剧跟阐释有相似的地方，它由文本出发，但没有最终穷尽文本，而是不断参与、加入其中，就像蜘蛛织网一样，不断编织，不断扩大范围。随着不同建构对象的关系确立，产生的意义也会是不一样的。文化累积，某种意义上，就是阐释的无穷延续和文本价值在时间流程中的无限绵延。当我们把易卜生的戏剧放到今天中国的接受环境中，加入我们不同的思想元素、文化元素和审美元素进行阐释时，人们会发现有很多解释的可能性存在。这些阐释让原本诞生已久的文本，具有生生不息的生命力，在与当代中国戏剧的对话中，易卜生的作品好像被唤醒了一般，产生了不同以往的新的意义。当然，易卜生作品作为戏剧文本，可能比一般的文本来得更有号召力和感染力，因为它是被历史证明了的名副其实的戏剧经典。我们从学习经典中，培养自己的文化记忆和审美习惯；从排练易卜生的戏剧中，体会优秀剧作的价值尺度和审美情趣，进而扩大自己的接受视野，获得戏剧艺术水平的充实和提高。落实到上戏导演系排演《培尔·金特》，我觉得选择这样的经典作品来排是对的；尽管挑战很大，但教师团队事先所做的功课非常细致，张晓欧老师率领团队对剧本做了压缩，枝干清晰，内容简洁，适合学生接受、理解，为演出奠定了很好的文学基础。但我看到一些媒体上对这部作品的评论，上戏老师们的这份苦心，似乎并没有被关注到。换句话说，上戏版的《培尔·金特》在哪些方面最值得关注，很多媒体上的文章并没有予以清楚地认识到。我想应该指出教师团队对于剧作的简洁版处理，是成功的重要因素。单靠学生自己来做，是做不到这么到位的，这就是教师的指导作用。我理解，是抓住培尔·金特的人生三阶段——少年、中年和晚年，来结构全剧。每一人生阶段，上戏的老师们再想办法赋予一些特定的戏剧内容，配合以较为丰富的戏剧表现手段来呈现。这与四十年前中戏版的《培尔·金特》形成了对照。如果说，中戏版的演出是围绕人生价值这一核心概念在不断强化，那么，上戏版的演出是展现人生不同阶段的不同生命体验内容，以此来设计表演。所以，上戏版的《培尔·金特》可以说，既简洁，又丰富。简洁是指人生三阶段很清晰，结构干净利落；丰富是指各阶段的人生体验相互对照，像照镜子一般，相互照应，内涵丰富，表演不单一，构成戏剧冲突和戏剧表演的层次感。舞台呈现效果别开生面，给人以耳目一新的感觉。这是导演艺术精心处理的结果。
一
第三个问题，我想强调导演艺术的特殊性和重要性。这看上去像似多此一举，但还是应该讲一讲。像上戏这样的艺术院校，排一个戏没什么了不起的，我曾听到有的人说导演专业没有什么了不起的，上戏的表演系、舞美系、戏文系都在排戏，也都能排戏，那么，要导演系干什么？我想问的是，导演系排演的戏与其他一些院系排演的戏有什么不同吗？如果有明显的不同，这就是专业学习所形成的差别。我的确听到有教师跟我说，导演系的毕业演出所演的戏有味道，与其他院系排出来的戏不一样。这所谓的不一样，就是专业学习的优势所致。黄佐临先生在《话剧导演的职能》一文中说，导演的最大本领，就是让剧本活起来。这活起来，不仅仅是将文字剧本搬上舞台，而且还必须融入导演自己对剧作的理解，这种理解与演员对角色的理解，编剧对剧本的理解以及舞美对戏剧表演场景的理解是不一样的，导演是剧作的第一印象人，选什么剧本来演，导演是第一决定人。他需要给全剧提供一个最醒目的东西，将演出围绕这一醒目的东西来展开。舞美、音乐、演员表演和编剧修改台词等，都要服务于导演的这种第一印象。黄佐临先生说这是一种感觉，这是一种缘分，有了这种感觉和缘分，才有后面的细致的剧本分析和工作计划，这种体会是黄佐临先生从他自己的导演经验中总结出来的。他非常看重导演对剧作的第一印象，强调这种“醒目”的重要性。我以为这种“醒目”其实就是导演心目中对戏剧的整体理解。既然导演是舞台演出的总指挥，他对剧作的艺术提炼一定要有一个提纲挈领的总体性的看法。如果这个看法不得要领，那整台戏的排练、演出就会是趴着的，立意上抬不起头，不可能有艺术上的完美超越。所以，与编剧、演员和舞美等从各自分工的层面来理解戏剧不同，导演的工作带有整体性的结构特点，他是赋予戏剧以强健的骨骼和结构灵魂，没有了这种骨骼和结构灵魂，戏剧是活动不起来的。导演系这次排演易卜生的戏之所以较为出色，就是把一个百年前的作品重新做了理解，赋予作品以现实生命，这生命不是个别的、局部的，而是在戏剧审美和戏剧思想等诸多方面，都想尽办法，贯通生命的元气，在音乐、服装、舞美、灯光以及演员表演上，都希望与今天的审美发生关系，整体比较协调，让我们通过舞台表演，感受到《培尔·金特》与今天生活的联系，与新的戏剧艺术探索之间的联系，与观众审美需求的联系。在整个观剧过程中，人们可以体会到导演对整台戏的指导、掌控，尽管不显山露水，但无处不在其中。这种舞台演出的节奏感是真正让人享受的和快乐的，把经典作品的能量，较为充分地释放了出来。演员演得自如，观众也被带动起来，整个剧场沉浸在热情洋溢的戏剧艺术的氛围之中。看完演出，可能你不一定记得哪个演员演得最出色，但你一定会享受到演出成功带来的快乐，我想这就是导演艺术的魅力所在。这也让人不由得会想到导演工作的确是其他演职人员和创作人员的工作所难以替代的，更不是随便什么人都可以担当导演重任的，必须有长期的专业训练和舞台实践经验。这次导演系的师生顺利完成毕业演出，体现了导演系在教学和实践方面的成绩和进步，我为他们感到由衷的高兴。
